Schubert, Sinfonía nº 4 "Trágica"

Ferdinand Knab

La Sinfonía n.º 4 en do menor, D. 417, también conocida como "Trágica" o en alemán "Tragische Sinfonie", fue compuesta por Franz Schubert durante la primavera de 1816, cuando el compositor tenía 19 años de edad. En aquel momento, Schubert trabajaba como “asistente escolar en la escuela de su padre en Viena en Himmelpfortgrunde No. 10” y postuló sin éxito para un puesto de profesor de música en Ljubljana, a pesar de tener el apoyo de su antiguo profesor Antonio Salieri.

Según la nota de Schubert al final de la partitura, la sinfonía se completó el 27 de abril de 1816. Su apodo, dado por él mismo, tiene relación con la atmósfera de la obra, en contraste con las tres precedentes. Se trata de la primera del autor compuesta en modo menor, y la única, salvo su  Sinfonía Inacabada, que está en si menor. Con esta composición, Schubert cumplió por primera vez su deseo de escribir una sinfonía en tono menor. La razón externa para la composición de la obra quizá  fue la "Orquesta Hatwig", para la cual probablemente se escribieron las Sinfonías n.° 4, n.° 5 y  n.° 6. Una actuación de esta orquesta en Schottenhof o Gundelhof  parece probable, pero no está documentada.

La primera audición tuvo lugar en Leipzig el 19 de noviembre de 1849, es decir, veinte años después de la muerte del compositor. En 1874 se estrenó el Andante en un arreglo hecho por Albert Dietrich.

Como las seis sinfonías tempranas escritas antes de la famosa Sinfonía Inacabada de 1822, no fue publicada en vida de Schubert. La primera publicación de esta obra no llegó hasta 1884 como parte de la Alten Gesamtausgabe (Edición Completa Antigua) de todas las sinfonías de Schubert editada por Johannes Brahms para la editorial Breitkopf & Härtel. Sólo después de que apareciera en la primera edición de las obras completas de Schubert en 1884 se convirtió en objeto de amplia atención.

Franz Schubert, por Joseph Abel-1814

Descripción por Blair Johnston  

Que Franz Schubert, cuando era un joven que aún estaba aprendiendo su oficio, estaba más influenciado por la música de Haydn y Mozart que por las sinfonías de Beethoven (justo entonces alcanzando su ritmo) es evidente en sus primeras obras orquestales; la Sinfonía n.º 4 en do menor, D. 417 (la Sinfonía "Trágica", como la llamó Schubert), compuesta durante la primavera de 1816, no es una excepción. A pesar de las frecuentes comparaciones hechas entre esta obra y la famosa sinfonía de Beethoven en la misma tonalidad, es difícil pensar en otra obra sinfónica de la década de 1810 que ignore más completamente las contribuciones especiales de Beethoven a la escritura orquestal dramática. La Sinfonía "Trágica" es la obra de un maestro de escuela adolescente cuya deuda con los maestros vieneses del siglo anterior fue quizás mayor de lo que incluso él creía que era; que este trabajo de oficial sea tan apasionante y efectivo por derecho propio es un testimonio de los extraordinarios dones inventivos de Schubert, dones que encontraron una voz con o sin la ayuda de la innovación estructural y formal.

La lenta introducción al movimiento de apertura (Adagio molto-Allegro vivace) es bastante Haydn, con su comienzo de octava fortissimo desnuda y su diálogo casi dolorosamente lento y buscador entre las voces superior e inferior. Sin embargo, la resbaladiza secuencia descendente que nos lleva, tanto para nuestra sorpresa como para nuestro deleite, a una armonía en sol bemol mayor antes de que hayan pasado diez compases es todo Schubert. El cuerpo de Allegro vivace del movimiento nos lleva más allá de todos los hitos habituales de sonata-allegro, pero de nuevo estos se expresan en una voz que es completamente de Schubert: el tema principal parece más propulsivo y frenético que cualquier cosa a la que Haydn pudiera haber puesto su nombre, e incluso Mozart no podría haber escrito un cierre de do mayor más enérgico.

Las tonalidades de los dos movimientos centrales, La bemol mayor y Mi bemol mayor, hacen claras referencias a las tonalidades en las que aparece el segundo tema del primer movimiento (Un bemol en la exposición, Mi bemol en la recapitulación). La melodía de apertura del encantador Andante, como muchos de los tesoros orquestales más suaves de Schubert, podría haber sido concebida fácilmente para cuarteto de cuerda; Un pasaje de considerable furia interrumpe dos veces, pero cada vez es absorbido de nuevo en una repetición amorosa de la melodía de apertura. El scherzo es famoso por su idea principal cambiante y cromática.

El final comienza con una introducción de cuatro compases que parece disolverse ante nuestros propios ojos (u oídos). Después de servir inicialmente como un fondo para el inquieto tema principal, las octavas notas comienzan a moldearse en la forma que apoyará el segundo tema, que al principio se convierte en un dúo para los primeros violines y clarinete. Toda la recapitulación se refunde en do mayor, y al final las octavas en do que comenzaron el primer movimiento se traen de vuelta para afirmar el final feliz. (Traducido del original inglés).

Ferdinand Knab

 

Chopin, Sonata piano nº 2, op. 35

Francis Sidney Muschamp

Chopin escribió la Marcha fúnebre que se convirtió en el tercero de los cuatro movimientos aquí en 1837 y compuso los otros tres movimientos dos años después. Casi desde que se escuchó por primera vez, esta obra fue considerada no como una sonata en su forma, sino como una colección de cuatro piezas bastante diversas que el compositor reunió bajo un mismo techo musical, siendo Robert Schumann el primero en acusar de falta de cohesión entre los distintos movimientos. Sin embargo, varios musicólogos de finales del siglo XX señalaron una serie de cualidades de esta composición previamente pasadas por alto, o al menos ignoradas, que unen a los movimientos como hermanos musicales inseparables.

La sonata puede verse como una especie de ciclo de vida. El primer movimiento sirve como fuerza vital, de lucha, de amor y de sufrimiento. El siguiente Scherzo representa fuerzas demoníacas en la sección principal y fuerzas buenas en la melodía lírica alternativa de la sección de trío. Cuando este movimiento termina con un recuerdo parcial del segundo tema, no está claro qué conjunto de fuerzas ha salido victorioso. El tercer movimiento Marcha fúnebre representa la muerte o el duelo por el héroe de los dos primeros movimientos. El final fantasmal, con sus remolinos de vientos oscuros, ha evocado muchas imágenes siniestras en la mente de los oyentes, y aquí sirve al ciclo de la vida como una especie de imagen final del difunto, que yace en su tranquila tumba, con los susurros del el viento es la única perturbación arriba.

También existen muchas relaciones temáticas y armónicas entre los movimientos. Las armonías de la Marcha Fúnebre se pueden notar en los otros tres paneles. Además, existe un parentesco temático entre la melodía alternativa del primer movimiento y el encantador tema del trío del Scherzo. Existen otros vínculos entre los dos primeros movimientos: ambos son tormentosos y duros al principio, y cada uno presena un segundo tema lírico. También vale la pena señalar la similitud estructural entre los temas principales de ambos movimientos: cada uno se basa en motivos repetidos, la primera parte de los cuales se presenta dos veces antes de moverse hacia arriba en el teclado para completar la idea temática.

Al final, esta sonata, aunque poco ortodoxa en algunos aspectos, es una composición minuciosamente elaborada y de gran sutileza, que apenas se compone de un conjunto de piezas para piano ligeramente encordadas. Pero a pesar de su diseño grandioso y profundo, siempre han sido los temas y la escritura en teclado de Chopin los que han hecho popular esta obra. El tema de la Marcha fúnebre del tercer movimiento es tan famoso como cualquier otro jamás escrito, y la naturaleza convincente de los temas rápidos de los primeros movimientos, así como sus melodías alternativas, han hecho que esta sonata sea popular en todo el mundo. Una ejecución típica de la obra dura de 22 a 26 minutos.

Descripción de Robert Cummings. (Traducido del original inglés) 

Pascal De Beucker 

Schumann, In der Fremde (En la lejanía) Op.39, nº 1

Irving Ramsey

Liederkreis ('Círculo o ciclo de canciones') son dos ciclos de Lieder que Robert Schumann empezó a componer en mayo de 1840, unos meses antes de casarse con la pianista Clara Wieck.

El primero basado en poemas de Heinrich Heine lleva el número de Opus 24 y está integrado por 9 Lieder. El segundo op. 39 compuesto de 12 canciones se inspira en escritos de Joseph Karl von Eichendorff (1788 - 1857) que fue un poeta y novelista alemán. Muchos de sus poemas fueron adaptados por compositores de la talla de Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, Friedrich Nietzsche, Hans Pfitzner o Alexander von Zemlinsky.

Como otros ciclos de canciones del período romántico los dos Liederkreis se basan en poemas de fuerte contenido emocional. Compuestos para voz con acompañamiento de piano pueden ser cantados por soprano, mezzosoprano, tenor o barítono. Schumann compuso además otros inspirados ciclos  como Frauenliebe und Leben (Amor y vida de mujer) y Dichterliebe (Amor de poeta) que junto a los de Franz Schubert constituyen el núcleo del repertorio de la canción de cámara germánica. 

Liederkreiss op. 39 se escribió entre el 1 de mayo y el 22 de mayo de 1840 y fue publicado en una primera versión impresa en 1842. Poco después, las canciones individuales de la obra gozaron de gran popularidad. Julius Stockhausen realizó por primera vez el ciclo completo en su segunda versión final el 21 de octubre de 1862 en la Sala Gürzenich de Colonia . 

Hoy en día, el Círculo de canciones forma una parte importante del repertorio de canciones de arte romántico . El Opus 39 es el más frecuentado y accesible, barítonos como Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Gérard Souzay y Thomas Hampson son responsables de algunas de las más distinguidas versiones discográficas de ambos ciclos. También se destacan versiones por mezzosopranos como Brigitte Fassbaender, Marjana Lipovsek y Nathalie Stutzmann.

El ciclo se abre con la canción In der Fremde („Aus der Heimat“) que se canta a la guitarra en la historia de Eichendorff  Viel Lärmen um nichts . Este detalle se puede encontrar en el acompañamiento de piano arpegiado de Schumann . En el segundo verso de la canción, después de las palabras „Wie bald“, aparece por primera vez en el piano la quinta ascendente, que es un motivo importante recurrente en el círculo de canciones y siempre transmite contenido positivo. Aquí simboliza la esperanza, aunque es esperanza en la muerte.

 

Obra de Ferdinand Knab

1 In der Fremde

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot,
Da kommen die Wolken her,
aber Vater und Mutter sind lange tot,
es kennt mich dort keiner mehr.
Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,
Da ruhe ich auch, und über mir 
rauscht die schöne Waldeinsamkeit,
und keiner kennt mich mehr hier.

1 En la Lejanía 
Desde mi tierra natal llegan las nubes 
tras rojizos relámpagos, 
pero padre y madre han muerto hace tiempo.
Nadie me conoce allí.
Pronto, muy pronto, llegará el tiempo silencioso
en el que yo también reposaré, y sobre mí,
susurrará la hermosa soledad del bosque.
Nadie me conocerá aquí. 

Schubert, La muerte y la doncella (Der Tod und das Mädchen)

 

Por morboso que parezca hoy en día, la preocupación por la muerte estaba muy de moda en el siglo XIX. El movimiento romántico en la música, el teatro, el arte y la literatura abrazó la idea de la muerte como algo trascendente y satisfactorio en lugar de temible. La ciencia médica estaba todavía en pañales, y la única cura real para muchas enfermedades era el final de la vida. La muerte era suave. La muerte era paz. La muerte era el fin del sufrimiento.

Desde este punto de vista, la fascinación de Franz Schubert por la muerte no era inusual ni inexplicable. En marzo de 1824, después de haber soportado los síntomas de la sífilis durante casi dos años, escribió: "Cada noche, cuando me voy a dormir, espero no despertarme nunca más, y cada mañana solo sirve para recordar la miseria del día anterior".

Como el todavía joven compositor aún no había sido condenado a la tumba, continuó desarrollando su genio musical, y en este mismo mes completó la versión original del Cuarteto de cuerda en re menor, "Der Tod und das Mädchen" (La muerte y la doncella). Basado en el tema inicial de su canción homónima (1817), este cuarteto ilustra claramente la simpatía, incluso el anhelo, de Schubert por la muerte. Al apropiarse de la música de la canción, Schubert también imbuye al cuarteto con los sentimientos del texto original, en el que la Muerte insta a una doncella asustada a confiar en él: no quiere hacerle ningún daño, y ella dormirá profundamente en sus brazos.

Este trabajo es significativo por varias razones. Es considerada una de las mejores obras de cámara de Schubert, y siempre ha ocupado un lugar privilegiado en el repertorio para cuarteto de cuerda. Su contenido francamente programático lo conecta con obras de finales del siglo XIX, en las que las preocupaciones estructurales cedieron ante influencias extra musicales y dramáticas. Por último, el cuarteto es un sorprendente recordatorio para aquellos a los que les gusta encasillar a Schubert como miniaturista o como "compositor de canciones": se encuentra junto a la Sinfonía "Inacabada" y la Fantasía Errante como testimonio de su sentido de la organización a gran escala y de la promesa incumplida como resultado de su temprana muerte.

La obra comienza de forma agresiva, con gestos a toda voz que establecen la estructura temática y rítmica del primer movimiento. Schubert hace uso de uno de sus recursos rítmicos característicos, una negra seguida de tresillos. El segundo tema es dulcemente lírico, alegre y optimista, lleno de vida y energía. El movimiento termina sin aliento pero dulcemente.

El segundo movimiento, un Andante con moto de catorce minutos, introduce el tema de la "Muerte", que corresponde a la introducción inicial para piano de "Der Tod und das Mädchen". Siguen cinco variaciones sobre el tema, todas las cuales varían ligeramente del original, como si la Muerte fuera insistente, no influenciada o disuadida.

Con menos de cuatro minutos, el scherzo del tercer movimiento es abrupto y desconcertante, como si su única función fuera servir de prólogo al final, casi demoníaco. Es rítmicamente desafiante y presenta acentos y cadencias inesperadas.

En el movimiento final, Schubert aplica su impulso y empuje habituales para establecer primero y luego construir una carrera inexorable. La figura de una corchea con puntillo seguida de una semicorchea se utiliza en todo momento como fuerza motriz, aunque se interrumpe con frecuencia. Al final, la Muerte es implacable, y el movimiento se arremolina hacia una conclusión masiva pero abrupta.

Rovi Staff (Traducción del original inglés)

El cuarteto nº 14 (D810) toma su nombre del lied "Der Tod und das Mädchen", D 531, una adaptación del poema homónimo de Matthias Claudius, que Schubert escribió en 1817. El tema de la canción constituye la base del segundo movimiento del cuarteto, una sentencia de muerte que acompaña a la canción sobre el terror y el consuelo de la muerte.

La Doncella:
"¡Déjame, ay, déjame!
¡Vete, feroz esqueleto!
¡Soy joven aún, vete, querido!
¡No me toques!

La Muerte:
Dame tu mano, hermosa y tierna criatura,
soy tu amiga y no vengo para apenarte.
¡Ten valor! No soy cruel,
vas a dormir dulcemente en mis brazos.


Lista de reproducción con el lied de Schubert D531 "Der Tod und das Mädchen",
el segundo movimiento del cuarteto, que desarrolla la canción y finalmente la obra completa.

César Franck, Sonata para violín y piano

Douglas Strachan-1907

Con la fundación de la Société nationale de musique después de la guerra de 1870, de la cual Cesar Franck fue uno de los miembros iniciales, los compositores de música francesa cuyas preferencias se orientaban hacia la ópera, comenzaron a producir más obras de música instrumental y de cámara.

Profesor de órgano en el Conservatorio desde 1872 y organista en la iglesia de Santa Clotilde de París durante más de cuatro décadas, Franck tenía 63 años cuando compuso la Sonata  en la mayor para violín y piano durante el verano de 1886, en una casa que alquiló cerca del bosque de Sénart. La obra fue terminada alrededor del 15 de septiembre y el compositor se reunió  con el violinista Armand Parent para desarrollar su trabajo y dar las instrucciones de interpretación. Por sugerencia de una pianista amiga que se llamaba Marie-Léontine Bordes, dedicó la sonata al compositor y violinista Eugène Ysaÿe, entonces un joven músico en ciernes de 28 años.

Franck no estuvo presente cuando Ysaÿe se casó, pero en la mañana de la boda, el 26 de septiembre de 1886 en Arlon, su amigo común Charles Bordes presentó la obra como regalo de Franck a Ysaÿe y su novia Louise Bourdeau de Courtrai. Ysaÿe se mostró encantado con este regalo y lo elogió sinceramente como una "obra maestra". Después de un ensayo apresurado junto a la pianista Marie-Léontine Bordes,​ tocaron la Sonata para los demás invitados a la boda.  Los mismos solistas, Ysaÿe y Léontine fueron quienes crearon oficialmente la sonata en diciembre de 1886 en Bruselas, en un concierto dedicado exclusivamente a las obras de Franck.

Eugène Ysaÿe

Considerada como una de las mejores sonatas para violín y piano que se han escrito, es una amalgama de su rico lenguaje armónico nativo con las tradiciones clásicas que Franck valoraba mucho, unidas en un marco cíclico. Esta obra es característica del compositor: arquitectura elaborada, numerosos y variados temas a los que la forma cíclica  da la unidad general. También es notable por el equilibrio de roles y diálogo entre los dos instrumentos, tratados por igual, así como por el control del tempo requerido de los intérpretes, que a menudo tienen que retener su interpretación para aumentar la tensión y la emoción.

La recepción crítica fue inmediatamente excelente. Ysaÿe produjo la obra en cada oportunidad que tuvo y pronto fue adoptada por otros violinistas que la vieron como una pieza emblemática. Unos años más tarde, el escritor Marcel Proust la escuchó en un concierto tomándola como modelo para la famosa sonata Vinteuil, una obra musical que jugó un papel importante en su libro "À la recherche du temps perdu".

Ysaÿe mantuvo la Sonata para violín en su repertorio durante los siguientes 40 años de su vida, con una variedad de pianistas, como Théo Ysaÿe, Ernest Chausson, Ferruccio Busoni, Vicent d'Indy, Raoul Pugno, Camille Decreus, Arthur De Greef, Leopold Godowsky, Yves Nat y muchos otros. Su defensa de la obra contribuyó al reconocimiento público de Franck como un compositor importante. Este reconocimiento fue bastante tardío; Franck murió cuatro años después del estreno público de la Sonata y no tuvo su primer éxito público absoluto hasta el último año de su vida (el 19 de abril de 1890, en la Salle Pleyel, donde se estrenó su Cuarteto de cuerda en re ).

César Franck

La pieza se destaca  por la dificultad de su parte de piano, en comparación con la mayor parte del repertorio de cámara. Sus problemas técnicos incluyen frecuentes figuras extendidas extremas (el propio compositor poseía manos enormes) y carreras y saltos virtuosos, particularmente en el segundo movimiento (aunque algunos pasajes pueden facilitarse empleando una mano libre para cubrir algunas notas).

Obra de naturaleza cíclica, todos los movimientos comparten hilos temáticos comunes. Los temas de un movimiento reaparecen en movimientos posteriores, pero generalmente transformados. Franck había adaptado esta técnica de Franz Liszt, amigo suyo. ​ Vincent d'Indy describió la Sonata como "el primer y más puro modelo del uso cíclico de temas en forma de sonata", y se refirió a ella como "este verdadero monumento musical".

La Sonata para piano y violín en la mayor FWV 8, de César FRanck aparece regularmente en programas de conciertos y en grabaciones, y está en el repertorio principal de todos los grandes violinistas. Jascha Heifetz la tocó en su último recital en 1972.

Los movimientos se alternan entre lento y rápido.

Allegretto ben moderato

Este tema de suave y dulcemente reflexivo, introducido por el violín después de una breve introducción del piano, es el núcleo temático de toda la obra. Franck originalmente pretendía que fuera un movimiento lento, pero Ysaÿe prefirió un tempo un poco más rápido y convenció a Franck para que lo marcara como Allegretto.

Allegro

Este movimiento turbulento a veces se considera el verdadero movimiento de apertura, con el Allegretto ben moderato sirviendo como una larga introducción.

Ben moderato: Recitativo-Fantasia

Esto es de naturaleza improvisada y libre tanto en estructura como en expresión.

Allegretto poco mosso

La melodía principal se escucha en imitación canónica entre los instrumentos, y se repite a modo de rondó hacia una conclusión triunfante y altísima. James Harding describió el movimiento como "un magnífico ejemplo de escritura canónica, simple, majestuosa e irresistible en sus amplias y bellamente trabajadas proporciones".